O (MEU) CINEMA E A ARQUITECTURA

O (MEU) CINEMA E A ARQUITECTURA

(Todas as fotografias são em 3D anaglífico e pertencem ao foto-filme/instalação Lisboa Verde 3D. )

2-cópiaMASTERCLASS O (MEU) CINEMA E A ARQUITECTURA SÁBADO 3 OUTUBRO 2015 17H FORUM LISBOA

Masterclass com projecção simultânea de excertos de filmes meus, para além de fragmentos raros e inéditos.

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Como ponto de partida ficam anexam-se excertos de uma entrevista conduzida por Nuno Grande durante o Arquiteturas Film Festival 2014:

A Cidade de Cassiano e os tripés.

O primeiro filme com que me identifiquei e que considero o primeiro da minha filmografia é sobre arquitectura — A Cidade de Cassiano de 1991. É um filme que resultou de uma encomenda para acompanhar uma exposição sobre a obra do arquitecto Cassiano Branco e que teve lugar no Éden, quando este ainda não sido sujeito a obras de “renovação”, um eufemismo para a demolição de um dos últimos cine-templos da cidade. Sabia que não queria fazer um filme como as fotografias das revistas de arquitectura ou como aqueles documentários que oscilam entre o documento e a propaganda, em que as obras são sempre captadas sob um ponto de vista muito idealizado, criando no fundo uma ficção à volta dos edifícios, que pretende passar por documentário do real. Por isso, para este caso, resolvi fazer precisamente o contrário e filmar segundo o ponto de vista cinético do peão. Foram poucas as vezes em que usámos um tripé. Não que eu tenha feito esse filme num esforço de provocação, mas, inevitavelmente, só pelo facto de eu ter tido a ousadia de filmar à mão a obra de um grande arquitecto, a verdade é que acabou por gerar uma certa polémica. Mais tarde tentei entrevistar alguns especialistas, no sentido de recolher depoimentos para fazer uma outra versão mais documental do filme, e lembro-me de, por exemplo – penso que era o presidente na altura da Associação dos Arquitectos – ter dito que “A Cidade de Cassiano” que recusva ser entrevistado porque o filme era uma afronta à arquitectura e que não se deveria filmar assim os prédios do génio cassiano. Do meu ponto de vista, penso que existe sempre uma obrigação de procurar outros ângulos para ver as coisas, para que elas próprias consigam sobreviver. Muito dificilmente um filme sobre arquitectura sobrevive se não tiver mais qualquer coisa que tenha a ver, no fundo, com a vida. Assim como no cinema. A cinefilia apenas pela cinefilia, para mim, é igual a cine-necrofilia. A vida é o que me interessa imprimir sempre nos filmes, principalmente nestes casos em que há uma relação com a arquitectura, que, por excelência, é a arte onde existe uma total dedicação à vida das pessoas — ou pelo menos é assim que penso que deveria ser.

 Cine-ruínas.

Interessa-me sempre colocar a questão de como prolongar a própria vida dos filmes e tentar saber que tipo de ruínas serão no futuro. Cine-ruínas e bombas relógio…. Hoje temos todos a noção de que já não podemos intervir directamente sobre a sociedade e que estamos cada vez mais longe da fonte de decisão. Se os políticos locais estão longe de decidir o que quer que seja, os artistas então estarão ainda muito mais longe? “A Cidade de Cassiano” representa para mim um tipo de pequena vingança, e tentei praticá-la em nome de muita gente, sobretudo aquelas que não queriam ver desaparecer o Éden. Saímos do filme com uma certa gargalhada de vitória — que tem um tempo de duração limitado é certo, que é a duração do filme — em que, pelo menos por alguns momentos, vivemos numa espécie de utopia, onde as coisas assumem uma outra ordem, onde a obra de Cassiano finalmente assenta num palco imutável, em que os buldózeres não têm lugar. Admito que não gosto muito de rever os meus trabalhos, a não ser que se possa cortar ou montar, mas por causa dessa sensação dá-me ainda um certo gozo rever A Cidade de Cassiano — um gozo quase que infantil, diria.

Encomendas e filmes de autor

Não faço distinção absolutamente nenhuma entre uma encomenda e um projecto criado de raiz, porque tudo acaba por passar pelo crivo da minha autoria. A única questão para mim é a de romper fronteiras quando estamos a fazer um trabalho institucional. Procuro não ficar amarrado às instituições, para evitar que depois, passados vários anos de actividade, olhe para trás e veja trabalhos em que exibi um certo grau de servilismo, e em que se pudesse verificar uma certa contradição entre aquilo que defendo e aquela que é a minha própria prática. Geralmente, quando faço trabalhos institucionais — seja para Lisboa 94, Trienal de Arquitectura ou Guimarães 2012 — procuro pôr a cabeça debaixo da guilhotina e tentar jogar pelo inesperado, fazendo coisas que provoquem reacções e que suscitem opiniões contraditórias. Procuro que esses trabalhos sejam, eles próprios, os objectos que marcam os eventos, e que não sejam moldados apenas pelo status quo. À minha maneira, tento contribuir para que estes acontecimentos sejam sempre voltados para o futuro.

Cinema das Atracções

Há quem defenda, que o cinema só apareceu em 1910 e que o que houve antes foi uma outra coisa: proto-cinema, cinema das atracções, atratctografia Enfim, há vários nomes para esse período, mas o que no fundo querem dizer é que o cinema — que era mostrado em tendas, paralelamente a outros eventos como lanternas mágicas e as leituras ilustradas, — era “apenas” imagens em movimento. Atrai-me imenso a ideia da “imagem em movimento” que por si só, remete para diferentes modos de representação da realidade que não são necessariamente os da narrativa básica (que aparece depois nos anos 10 do século XX, que é quando podemos dizer que a instituição “Cinema” nasce). Eu situo-me nesse período de liberdade em que havia vários nomes para o cinema e em que o filão era muito mais rico, não estávamos aprisionados a esta coisa de ter que contar uma estória linear de 90 minutos.

Hoje em dia, está-se a regressar a esse cinema das atracções. A sala de cinema deixou de ser o mais importante e agora os filmes são vistos no computador, no telemóvel, em todo o lado. Aquilo que nós podemos considerar “Cinema”, diluiu-se. Enquanto artista — que é uma palavra que eu demorei muito tempo a aceitar — sinto-me na obrigação de encontrar outros caminhos. Senão, não estava a fazer coisas dentro do âmbito das artes, e estava era dentro do âmbito do comércio, e da indústria, de contar histórias. É um comércio interessante, não digo que não, mas não tem a ver com as ambições que tenho à partida e que se relacionam mais com este tipo de trabalhos — aquilo a que o Augusto M. Seabra chama de “Objectos Fílmicos Não Identificados”: OFNI’s.

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3D, o elo mais fraco?

Acho irritante quando as pessoas diabolizam uma tecnologia só porque é nova. Em relação ao vídeo, e durante muito tempo, muita boa gente vinha ter comigo a dizer que isso não era cinema. Anos mais tarde, essas mesmas pessoas tiveram que se render e passar a usar o vídeo. Acho que isso são tudo preconceitos em relação ao novo. Com o Super8 foi a mesma coisa. Houve uma altura em que filmei muito em Super8 porque trazia esse factor uau!, de espanto perante a imagem, uma película capaz de produzir saudade instantânea do real. Como não acredito na reprodução fiel da realidade — não acho que seja possível obter isso através de um filme —, não tenho medo de coisas que aparentemente tornem o filme mais artificial ou trans-real.

Agora praticamente só filmo em 3D, exactamente porque traz um outro ponto de vista, obriga-me a enquadrar de uma outra maneira. Filmo agora como se tivesse a filmar do início, e isso é um prazer enorme. Por outro lado, se filmar a realidade e sentir que as coisas são cópias mecânicas do real profílmico, sinto que não estou a imprimir uma subjectividade, e, por isso, também não estarei a fazer nada de novo. Se prescindirmos da subjectividade, prescindimos da identidade.

O 3D é óptimo para a cine-arquitectura, porque se trata de filmar espaços tridimensionais, zonas de profundidade, elementos geométricos situadas em diferentes planos de convergência. Nesse sentido é um regresso aos tempos de A Cidade de Cassiano, em que o importante eram as linhas de fuga, os enquadramentos orgânicos, resultado da manipulação da câmara, a bifurcação dos sentidos, enfim a arquitectura de formas ao serviço da minha subjectividade.

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