Espectador Cerebral versus Espectador Visceral – A CONDIÇÃO DO ESPECTADOR SEGUNDO PAULINE KAEL

RELATÓRIOS D’O ESPECTADOR ESPANTADO 9 Abril 2010

Pauline Kael foi uma voz peculiar e ideossincrática. Kael escrevia sobre cinema com paixão e entusiasmo. Ainda hoje os seus textos provocam emoções no leitor. Cáusticas, hilariantes, empáticas, as criticas de Kael versam sobre quase todo os géneros cinematográficos. De forma apaixonada brandia os filmes. Fazia deles armas ou alvos. Erguia-os, elevava-os aos céus ou fazia-os descer aos infernos. Torpedeou a Politica (dos Amores) dos Autores, escolhendo os filmes consoante a sua reacção no momento fingindo ignorar a sua “autoria” – despindo o filme doutros atributos para além dos visíveis.

Pauline Kael era uma crítica especial, recusava-se a ver um filme mais do que uma vez. Era contra segundas impressões. Ao contrario dos cinéfilos tradicionais, que peregrinavam vezes sem conta para ver o mesmo filme, Kael colocava-se na cadeira do Outro, do espectador incauto. Isso não quereria dizer que as suas opiniões eram irreflectidas ou meramente impulsivas. Kael queria preservar a sensação inicial, do primeiro encontro, do blink,  acreditava na importância das primeiras impressões. Como se só houvesse primeiras vezes. Kael só aceitava ver um filme em estado virgem, não queria que essa primeira visão fosse contaminada por visões ulteriores. Para alem de se tratar dum método pessoalíssimo de critica, é também a atitude mais comum dos espectadores. São poucos os que vão ver mais do que uma vez um filme e a esses chamam-se fãs ou cinéfilos – fazem da projecção um ritual. Para Kael, a memória do visionamento do filme era mais importante do que rever esse mesmo filme e proceder a uma análise cerebral. Recusava-se dissecar os filmes. Isto não quer dizer que os seus argumentos não eram fundamentados. Kael era uma espectadora visceral, pensava com as suas emoções.

Mas Pauline Kael não só era fiel ao espanto inicial como procurava o espanto no que não era necessariamente considerado arte. Kael é dos pouco/as a estabelecer uma relação directa entre a sua experiência de visionamento e o filme, sem se preocupar em hierarquizar entre “prazeres intelectuais” e “guilty pleasures”.

Kael sentava-se na cadeira no espectador e defendia os seus cine-impulsos com refinada ironia: ainda hoje o humor dos seus textos “obrigam” o Leitor/Espectador a pensar com um sorriso. Mais ninguém escrevia como ela. Muitas das suas criticas são obras literárias. É como se estivéssemos presentes no momento de uma ideia, e assistíssemos à  projecção desse pensamento nas páginas dos seus livros.

PICTS LIVROS_ 07Segue-se uma montagem de textos do artigo “Trash, Art, and the Movies”( in Going Steady – Film writings 1968-1969): 

“You talk less about good movies than about what you love in bad movies” (pg89) 

“The movie doesn’t have to be great, it can be stupid and empty and you still can have the joy of a good performance, or the joy in just a good line.” (pg88)

“Movies are our cheap and easy expression, the sullen art of displaced persons.” (pg87)

“Like those cynical heroes who were idealists before they discovered that the world was more rotten than they had been led to expect, we’re just about all of us displaced persons, “a long way from home.”

“When we feel defeated, when we imagine we could now perhaps settle for home and what it represents, that home no longer exists. But there are movie houses. In whatever city we find ourselves we can duck in to a theatre and see on the screen our familiars – our old “ideals” aging as we are and no longer looking so ideal. Where could we better stoke the fires of our masochism than at rotten movies in gaudy seedy picture palaces in cities that run together, movies and anonymity a common denominator. Movies – a tawdry corrupt art for a tawdry corrupt world – fit the way we feel. The world doesn’t work the way the schoolbooks said it did and we are different from what our parents and teachers expected us to be. Movies are our cheap and easy expression, the sullen art of displaced persons.”

“The critic shouldn’t need to tear a work apart to demonstrate that he knows how it was put together. Taking it apart is far less important than trying to see it whole.” (pg97)

Para Kael, o crítico tem sempre de se pôr no lugar/cadeira do espectador. Daí a importância dos textos de Pauline Kael quando se trata de analisar a condição do espectador. Ao preocupar-se com o todo, ao evitar (parcialmente) o aspecto “frio” analítico contribui para uma teoria do espectador holística, fundamentada numa percepção deliberadamente subjectiva e emocional de um filme e não na análise “científica” desse mesmo filme. Segundo Kael o espectador, os interesses do espectador não coincidem com o de muitos críticos  e teóricos.

“The question people ask when they consider going to a movie is not “How it’s made?” but “What it’s about?” and that’s a perfectly legitimate question. (the next question – sometimes the first – is generally, “Who’s in it?” and that’s a good, honest question, too.) When you’re at a movie, you don’t have to believe in it to enjoy it but you do have to be interested. (Just as you have to be interested in the human material, too. Why should you go see another picture with James Stewart?). I don’t want to see another samurai epic in exactly the same way I never want to read “Kristin Lavransdatter”. Though it’s conceivable that a truly great movie director could make any subject interesting, there are few such artists working in movies and if they did work on unpromising subjects I’m not sure we’d really enjoy the results even if we did admire their artistry. (I recognize the greatness of sequences in several films by Eisenstein but it’s a rather cold admiration.)” (pg98)

Raros são os críticos ou teóricos que se atrevam a pôr em causa o formalmente soberbo Eisenstein (e confesso que apesar de admirar incondicionalmente Eisenstein e ter sido uma das minhas influências pioneiras, apenas A Greve” despertou genuíno entusiasmo emocional no espectador-estudante quando frequentava a Escola de Cinema – preferia Vertov e Kuleshov, ou então os textos teóricos de Eisenstein, verdadeiras utopias,que decifravam de forma poética os seus filmes, dando a oportunidade ao espectador de ver o filme através dos olhos do criador ). Pauline Kael atreve-se a contestar Eisensstein porque o seu ponto de partida são as emoções do espectador e não a qualidade formal da obra. Colocando o ênfase na recepção e não na projecção, Kael reverte a ordem natural da análise cinematográfica, que se centrava nos filmes e raramente nos espectadores. Para Pauline Kael os teóricos parece que queriam dizer: “este filme é meu, só meu, e só eu posso falar dele, é irrelevante a forma como os outros o vão entender”. Kael exagerava para obter uma reacção, chamar a atenção para aspectos negligenciados pelos críticos.

Pauline Kael era contra os cineastas-bonecreiros, manipuladores de Espectadores Fantoches. Pauline Kael detestava sentir-se manietada nas suas emoções, mesmo que essa manipulação fosse abrilhantada pela mestria de cineastas como Chaplin, Hitchcock e Spielberg.  Kael não “gostava” dos seus filmes porque estes autores manipulavam sem escrúpulos os sentimentos do espectador, faziam do espectador um piano onde tocavam teclas a seu bel prazer. Para Kael um filme precisava de deixar espaço à imaginação do espectador (o que não é sinónimo de uma preferência por filmes com uma narrativa não linear).

Pauline Kael estava mais interessada em considerar os prazeres do espectador do que respeitar o valor artístico “absoluto” do filme. Não temos de concordar com as opiniões de Kael sobre filmes como 2001 (pg92), por exemplo, mas podemos apreciar a coragem de ir contra a corrente. Aliás podemos aprender muito com críticas de Kael das quais discordamos. Porque Kael é, antes de mais, uma espectadora. Basta esquecer os filmes em concreto que ela aprecia e desaprecia e recorrer aos conceitos que utiliza para escolher “com a sua cabeça” aquilo que gosta e detesta no cinema. As suas opiniões são ferramentas com que poderemos mais tarde apreciar de forma autónoma outros filmes ou até os mesmos filmes (mesmo tendo opiniões/sensibilidades diferentes sobre esses filmes).

PICTS LIVROS_ 14Em I Lost it at the movies (pg. 31, 35) Pauline Kael defende que existem semelhanças significativas entre a forma de ver um “filme-entretenimento” e um “filme-arte”. Ambos podem ser vistos de forma auto-congratulatória e indulgente isto é, as duas formas de ver podem coincidir na forma como reforçam os nossos preconceitos (estéticos, etc). Somos recompensados pelo prazer que conseguimos obter desses filmes.

“Fantasies of the Art-House Audience”

“For several decades now educated people have been condescending toward the children, the shopgirls, all those with “hum-drum” or “impoverished” lives – the mass audience – who turned to movies for “ready-made” dreams. The educated might admit that they sometimes went to the movies designed for the infantile mass audience – the number of famous people who relax with detective fiction makes this admission easy – but presumably they were not “taken in”; they went to get away from the tensions of their complex lives and work. But of course when they really want to enjoy movies as an art, they go to foreign films, or “adult” or unusual or experimental American films.

I would like to suggest that the educated audience often uses “art” films in much the same self-indulgent way as the mass audience uses Hollywood “product”, finding wish fulfillment in the form of cheap and easy congratulation on their sensitivities and their liberalism. (Obviously any of my generalizations are subject to numerous exceptions and infinite qualifications; let’s assume that I know this, and that I use large generalizations in order to be suggestive rather than definitive.)

(…)

However, the setting itself explains another aspect of the film’s strong appeal, particularly to liberal intellectuals. There is a crucial bit of dialogue: “They make movies to sell soap, why not a movie to sell peace?” I don’t know how many movies you have gone to lately that were made to sell soap, but American movies are like advertisements, and we can certainly assume that indirectly they sell a way of life that includes soap as well as an infinity of other products. But what makes the dialogue crucial is that the audience for Hiroshima Mon Amour feels virtuous because they want to buy peace. And the question I want to ask is: who’s selling it? “

Kael aponta formas de estar no cinema. Utopias… depois, os regressos (irreconhecíveis) a casa.

NOTA:  as fotografias podem ser vistas em 3D com óculos anaglíficos (azuis e vermelhos) © Edgar Pêra Produção Bando À Parte)

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