O CINEMA DO INESPERADO (ENTREVISTA AUGUSTO M. SEABRA)

RELATÓRIO D’O ESPECTADOR ESPANTADO # 091-AMS2014 © Edgar Pêra

EP: – Ora bem, então, recordas-te do primeiro filme que viste? E onde?AUGUSTO SEABRA – Recordo-me perfeitamente do primeiro filme que vi, sabendo que estava na condição de espectador cinematográfico. Portanto, não contam algumas coisas anteriores. Foi no Império, no dia de Natal de 1965, e vi a Mary Poppins, que me deslumbrou, me deixou maravilhado e que ainda hoje é um filme que eu gosto bastante e que, à posteriori, passados estes anos todos, que já vão ser quase 50, me apercebo que sucedeu ter, de ser um filme que já tinha em si algumas das coisas, que mais tarde, mais profundamente, me atraiam no Cinema. No caso particular, a combinação da imagem dita real com o desenho animado. Essa capacidade de irmos para outro mundo, para o mundo do imaginário e transcendermos o real.

EP – Mary Poppins Bem, temos exactamente o mesmo primeiro filme! Incrível.. Mas não vi no Império. Como se chamava aquele cinema por trás da Praça do Chile?

AUGUSTO SEABRA – Já não me lembro.

EP – Acho que foi no cinema Lys…

AUGUSTO SEABRA – Isso deve ter sido numa qualquer reposição. Ou então… Na altura, até ao final dos anos 70, os filmes estreavam nas salas principais e depois circulavam nas salas de bairro.

EP – Então e quando chegaste à adolescência o que é que te espantava mais?

AUGUSTO SEABRA – Olha, eu vou começar por dizer uma história paradoxal, bastante paradoxal. Mas que foi a visão mais determinante da minha vida. Isto é muito estranho porque eu não gosto de ver filmes na televisão, raramente. Só como instrumento de trabalho é que uso o DVD e, então, abomino a prática de se ver filmes em computador. E trata-se de um filme que, obviamente, é daqueles que de mais necessita de ser visto numa grande sala de cinema. Mas acontece que na altura as sessões da Cinemateca, que era no Palácio Foz, eram raras. E o que de facto fazia de Cinemateca era um programa que o António Lopes Ribeiro tinha na RTP, finais dos anos 60, chamado “Museu do Cinema”, que as pessoas se lembram, que na altura era muito gozado, que terminava ritualmente com a frase dele a dizer para o pianista: “Diga boa noite, Maestro António Melo”. E eu vi o Intolerance do Griffith. E esse foi um dos momentos chaves da minha vida porque eu, nesse momento, eu dava pulos! Quer dizer, e é um filme que tem de ser visto em sala. Eu dava pulos na cadeira! Eu não acreditava. Foi aí que eu descobri a montagem. Que existia a montagem. Que havia! O cinema tinha essa capacidade de mudarmos de época histórica, de combinação e não sei quê. Mais uma vez, que o cinema era, por um lado, uma experiência imediata na medida em que nos afectava sensorialmente duma forma muito forte, mas que era uma experiência para além do imediato porque podíamos, com o Cinema, entrar num mundo que era um mundo onde os nossos tempos e espaços eram outros. E mesmo a nossa condição de humano era outra. Claro que na adolescência, eu já era um cinéfilo convicto. Eu via as diversas sessões clássicas no Império, no Tivoli e depois também no Apolo 70, que é uma coisa que hoje não existe: as sessões da meia-noite, que eram preciosas, passaram a ser com os filmes que estão em exibição. Eu tenho uma experiência particular cuja memória eu tenho raras vezes visto mantida e acho importante reportar que era uma celebração colectiva.

As primeiras sessões da meia-noite que houve em Portugal não foram, ao contrário do que muitas vezes se diz, as no Apollo 70, mas as sessões de filmes de terror às meias-noites de Sexta e Sábado, no Politeama. Aquilo era a desbunda total. Choviam soutiens e coisas assim do género. A desbunda total. Como eu, anos mais tarde, tive a hipótese de estar mesmo presente, porque isto não se diz assistir, era estar mesmo presente, no ritual de culto por excelência que é uma sessão do Rocky Horror Picture Show. Aquilo é a única coisa semelhante de que eu me lembro. E foi muito importante. Para além dessa cerimónia colectiva, foi muito importante porque foi nesse momento que eu descobri uma coisa que me iria profundamente marcar que é as adaptações do Edgar Allan Poe feitas pelo Roger Corman. Eu acho que há um aspecto que para mim é muito importante. Houve, certamente, quatro ou cinco momentos que foram dos momentos mais marcantes em termos pessoais da minha vida de espectador mas o que eu quero dizer é o seguinte… É mais uma constatação à posteriori que uma à priori. Eu verifico que os meus favoritos pessoais, não necessariamente os filmes que eu acho que são os melhores da História do Cinema ou que são os mais importantes embora alguns deles também o sejam, os meus favoritos pessoais são tudo filmes fortemente espectrais, filmes habitados pela morte, por fantasmas, pelas idas e voltas no tempo, pelo amor e pela necrofilia. É o caso do La Jetée de Chris Marker e do Carta de Uma Desconhecida de Max Ophüls, que são sem dúvida, tenho a certeza absoluta, os dois filmes que mais vezes vi na vida. E eu ainda agora há uns dias… Eu não consigo nunca ver o Carta de Uma Desconhecida sem acabar mergulhado em lágrimas. Eu acho que os espectadores devem, sim, exprimir a emoção que sentem. Como outros filmes… O Amor Eterno, L’amour à Mort do Alain Resnais; O Fantasma Apaixonado do Mankiewicz. Ou seja, eu dou-me conta que o meu lado mais pessoal de relação com o Cinema, mesmo que eu tenha trabalhado em diversos campos de Cinema… Nos últimos anos, sobretudo, tenho trabalhado muito com documentários.

A minha relação mais profunda com o Cinema tem a ver com o lado espectral. Com a hipótese de estarmos em contacto com os mortos que amámos. De transcendermos a nossa transitoriedade humana. De entrarmos numa outra condição. E aí há outra coisa que sempre me tocou imenso, me emocionou, me deslumbra, me interessou: “Um dia quando Gregor Samsa acordou, viu que durante a noite se tinha transformado num monstruoso insecto”. O famoso começo da Metamorfose do Kafka.

Eu sempre tive uma grande paixão, não é estritamente pelos filmes de terror embora alguns caibam particularmente no género, é a capacidade única que o Cinema tem que mais nenhuma Arte tem de criar as criaturas. Eu gosto imenso dos Frankensteins, do James Whale – o propriamente dito Frankenstein, mas talvez ainda mais o seguinte, talvez como novamente tem uma história de amor, A Noiva de Frankenstein. Gosto imenso do Dracula e de todos os filmes do Tod Browning. Mais recentemente no tempo… eu fui durante anos um dos raros defensores, quase isolado, de um cineasta que era remetido para o Gore e que me parecia importantíssimo justamente pela forma como trabalhava as metamorfoses do corpo que é o David Cronenberg.

E adoro extraterrestres. Adoro extraterrestres! Eu, entre aquelas que acho de certeza das projecções da minha vida, está a estreia mundial, a encerrar o Festival de Cannes de 1982, o E.T. do Spielberg. O texto que eu então escrevi chamava-se O filme do nosso deslumbramento. Eu não acreditava, eu dava pulos na cadeira! Quer dizer, já crítico, já indo, com uma larga experiência de Cinema e não sei quê. Portanto, eu acho que esse campo de criação de criaturas, de contacto com o Outro me é fundamental. E aqui há um intertítulo famoso de outro dos meus filmes preferidos, um filme também de amor e fantasma ou de morto-vivo, que é o Nosferatu de Murnau. E quando ele atravessou a ponte todos os fantasmas vieram ao seu encontro. Eu acho que aqui há uma coisa que, não é apenas isso mas, está presente e é essencial na nossa condição de espectador. Nós quando entramos na sala de Cinema e mergulhamos no escuro, atravessamos a ponte e todos os fantasmas vêm ao nosso encontro.

EP – Então e como é se fez a tua passagem de espectador amador, continuas a ser amador, mas para espectador escritor?AUGUSTO SEABRA – Olha, eu comecei como crítico de Música, porque também tive um caso semelhante ao do Intolerance, que foi a audição do Momente dos Stockhausen que eu nesse momento, depois disso, achei que a Música seria parte da minha vida. Tal como quando tinha visto o Intolerance, a partir de aí soube que o Cinema ia ser parte da minha vida. Eu era assiduamente cinéfilo. Ia muito ao cinema. De facto, volto a lembrar que nessa altura havia muitas sessões da meia-noite. Entretanto, veio o 25 de Abril. A projecção inesquecível, o primeiro filme que eu vi depois do 25 de Abril e que é um dos filmes, para além de ser também dos meus favoritos pessoais que está no meu TOP 10 dos mais importantes filmes de sempre que é o Hiroshima, Mon Amour do Alain Resnais, que foi o primeiro filme no Império que eu vi a seguir ao 25 de Abril. Eu vi muito cinema. E depois começaram também as retrospectivas na Gulbenkian. Há um pormenor de infância que é importante, que é assim, eu tive a sorte de crescer numa casa de pessoas que eram cineclubistas. Estamos a falar dos anos 60. E por incrível que pareça, era de tal forma, que bem antes ainda de ter noção da condição de espectador eu já sabia que existia um rótulo de Cinema que se chamava Ingmar Bergman, nem mais. Foi o primeiro autor porque foi publicado o começo das apresentações dos filmes do Bergman em Portugal e foi fortemente polémico. Havia toda aquela velha ortodoxia neo-realista que lhe chamava reaccionário, metafísico e reaccionário. Porque na altura havia estas coisas. O Último Ano em Marienbad era reaccionário ou revolucionário ou não sei quê. Tudo ainda extremamente politizado. E houve um pequeno volume colectivo precioso, documento precioso, de discussão só entre críticos e realizadores portugueses sobre o Bergman chamado Bergman, o Centro. E eu vi no Cerco. E outra coisa muito importante, muito importante até porque é um crítico com o qual as escolhas estéticas e políticas eu não tenho nada a ver. Mas que cumpriu no seu tempo uma função essencial até porque era o gajo que viajava e que ia descobrindo os diferentes nomes e filmes, que era o Georges Sadoul. O grande volume da História Geral do Cinema do Georges Sadoul existia em português e estava lá em casa. Eu devorava, apesar de ter 500 ou 600 páginas, devorava aquilo. E o que é que ele fazia? Todos os filmes que ele achava que eram muito importantes, eu sublinhava e, portanto, ao longo dos anos, esforcei-me constantemente por ver e conseguir ver os filmes que ele assinalava e depois comecei a ler outras Histórias do Cinema, muitas coisas, porque eu tinha que ter um conhecimento da História do Cinema. O primeiro filme sobre o qual eu escrevi foi Providence do Alain Resnais, que para mim é o maior cineasta vivo. E eu já estava no Expresso em 1979 quando as próprias pessoas que lá estavam se aperceberam e me desafiaram: “Epá mas tu sabes de cinema! Tu não queres começar também a escrever sobre cinema?”. Isto foi em 1979 e nunca mais parou.

EP – Esse filme também me impressionou imenso. O Resnais era dos cineastas com quem eu sentia mais afinidade, durante a adolescência e pós-adolescência. E a história das viagens no tempo também do Resnais… O cinema como viagem no tempo…O Orson Welles dizia que as moviolas era máquina de viajar no tempo…

Mas… e quando passaste a ter essa consciência do cinema, o que é te passou a espantar mais? A linguagem? O que é que se tornou para ti motivo de admiração?

AUGUSTO SEABRA – Olha, com o decorrer dos anos o que se tornou no factor mais importante foi aquilo que eu resumia como o “Cinema como experiência do mundo”. O que é que eu quero dizer com isto? Trata-se de descobrir o mundo do Cinema e o cinema do Mundo. E isso passará também por documentários mas para mim passa muito pela descoberta de imaginários. E eu, a partir de certa altura, isto foi nos anos 80 e foi um movimento geral que houve na Europa, outras cinematografias distantes. Eu já conhecia alguma da japonesa, Mizoguchi designadamente, outro cineasta dos sonhos… Depois devo dizer que, entre esses ciclos que houve na Gulbenkian, houve um que foi extremamente decisivo e acho que para todas as pessoas que iam assistir que foi o do Ozu. E depois, ao longo do tempo, eu vim a descobrir detalhadamente… Há um filme que eu nunca vi, do Akira Kurosawa, mas não foi só japoneses… A descoberta dos cineastas indianos como Satyajit Ray; alguém que eu acho que foi dos maiores cineastas do Mundo que é o Ritwik Ghatak, de Bengala, que tem um dos meus filmes da vida e de perdição, outro filme de funesto amor, A Estrela Escondida. A Descoberta nas Filipinas do Lino Brocka que eu tive o privilégio de ainda o conhecer e de ser amigo dele. Já mais tarde, a descoberta de outro, o Abbas Kiarostami, a partir de aí isso permitiu-me alterar a forma de estar no Mundo. Os clássicos do cinema chinês… porque eu passei a ter uma noção de como o Cinema se moldava aos diferentes imaginários, não apenas os imaginários pessoais mas, os imaginários e a historicidade das mais diferentes culturas.

Há aqui uma coisa que eu acho que é um âmago. Eu, a mim sempre me interessou imenso estudar a condição de espectador e pensar na condição de espectador. É uma palavra anglo-americana, sobretudo americana, mas que infelizmente não tem tradução em português, que é spectatorship, e é a condição de espectador. Porque eu acho que isso é muito importante. Temos a noção da consciência dos espectadores. Termos a noção de quando entramos numa sala de cinema, mesmo que seja durante o dia, é uma actividade nocturna e funâmbula e sonâmbula. Porque é ao escuro. Eu gosto imenso de um filme do Woody Allen, Rosa Púrpura do Cairo, em que a personagem principal do filme salta do ecrã, tal a pulsão que por ele tem uma espectadora, a Cecilia. Mas eu acho que é ao contrário! Os filmes fazem-nos entrar dentro daquilo.

EP – Como é o Sherlock Junior.

AUGUSTO SEABRA – Como o Sherlock Junior e como de um outro género completamente diferente, coisa como 2001, que é das experiências de uma vida. Descobrir o 2001 num grande ecrã é das experiências de uma vida, tal como outra coisa maior, um dos filme que mais me marcou, O Persona do Bergman, que à sua maneira também é um ovni. Eu gosto quando os filmes me surgem como OVNIS ou OFNIS, como eu costumo dizer, “Objectos Fílmicos Não Identificados”, e somos completamente apanhados e surpreendidos e dizemos: “Epá mas onde é que a gente está? O que é isto?”.

Eu sempre, ao longo do tempo, tenho acumulado livros sobre a condição do espectador e sobre a constituição do público. Eu agora, embora isto seja importante, não falaria tanto da constituição do público, mas da condição de espectador e dos testemunhos que temos. Aqui há um testemunho que cito sempre: nós sabemos por relatos jornalísticos, as reacções desencontradas que provocou a primeira sessão do cinematógrafo Lumière, mas é importante e há pelo menos um livro maravilhoso de uma antologia, O Espectador Nocturno. É um livro que eu gosto imenso e embora conheça esta citação de outros textos é em referência a essa que tinha sempre. É um dos primeiros textos testemunhos, não os relatos jornalísticos que houve, mas é um dos primeiros testemunhos autorais sobre o cinema. E é alguém que em 1896, um ano depois das primeiras sessões, tendo ele próprio assistido a uma sessão dos Lumière, escreve: “estive ontem no reino das sombras, um mundo cinzento, um mundo que não é vida mas a sombra da vida, não é o movimento da vida mas a sombra silenciosa do movimento”. O autor desde testemunho chama-se Maxim…

EP – Maxim…?

AUGUSTO SEABRA – Gorky. Eu gostaria de assinalar, para além daquelas categorizações imediatas de maravilhamento e de medo, que o lado espectral do cinema foi logo desde o principio muito importante e está ainda no âmago da minha relação com o cinema. Em Portugal acho que tem havido, e é muito grave, uma notória regressão, excepto em alguns ciclos e festivais que vemos o mesmo cinema de mundo que víamos dantes e isso é essencial. Há duas coisas que para mim são fundamentais: o Cinema foi a grande arte o século XX, não se pode pensar no século XX (mesmo do ponto de vista estritamente historiográfico) sem o Cinema. Sem o Cinema enquanto documento do real, e sem o Cinema nos seus imaginários, no que os seus imaginários querem dizer do que sucedeu durante o século. Mas por outro lado há uma coisa que eu vejo escassamente notada e que tenho sempre presente. 5 anos …. o inicio das projecções do cinematógrafo Lumière uma terrível noticia foi dada à humanidade. 1900, praticamente contemporâneo o cinema é o ano em que Freud publica Interpretação dos Sonhos. Traz à humanidade essa terrível noticia que existia algo chamado inconsciente. Não há nenhuma arte tão inconsciente como o cinema. Nenhuma tem a capacidade de entrarmos – e é por isso que somos todos espectadores nocturnos – e podemos tornar-nos, no tempo de uma projecção, um Gregor Samsa. Porque nós passamos para dentro do ecrã, e aí é o inverso de Rosa Púrpura do Cairo. Alguém nos atira para dentro e nós temos a experiência de coisas que não são possíveis ter senão pelo cinema. Essas criaturas, os mortos, o amor eterno, seja lá o que isso for, mas o amor sem limites. Eu acho que só a presença sensorial do cinema é que nos permite plenamente ter a percepção de e até onde pode ir o nosso imaginário.

EP – No meio desse maravilhamento espectral, que lugar tem para ti o entusiasmo? Digo isto também num sentido do próprio Vertov, eu acho que é um cinema mais solar, a meu ver. Quando é que nasce o entusiasmo quando estás a ver um filme? O entusiasmo não no sentido de estar a ver um filme mas pelo que está no filme.

AUGUSTO SEABRA – Eu tenho de voltar a esse momento do Intolerance, em que eu descobri que existia uma coisa chamada montagem. Eu volto a sublinhar uma coisa: para mim as emoções durante uma projecção são fundamentais. Há filmes que ao longo da vida me afectaram profundamente, dos quais alguns eu reconheço que não são obras primas. Há um filme que toda a gente consideraria e considerará, e não sou eu que vou dizer que não, um filme menor do Orson Welles. Um filme que eu vi numa sessão no Apollo 70 e fiquei num tal estado de perturbação e de comoção que dei uma volta ao quarteirão e entrei outra vez na sessão seguinte, foi Uma História Imortal.

EP – Aconteceu-me isso com o Blue Velvet.

AUGUSTO SEABRA – Eu gostaria também de dizer aqui uma coisa: eu gosto muito de óperas, é sabido, e o lado operático possível do Cinema atrai-me particularmente. A descoberta do Michael Powell foi um dos momentos absolutamente fundamentais. Outra é uma emoção inesquecível, no Monumental, o Apocalypse Now. Mas mais, para mim os anos 80 foi um momento intenso de viagens. Nestes mesmos anos aconteceu um momento importante que foi a voga de reconstruções possíveis com acompanhamento musical. Voltamos ao Gorky, porque uma coisa que chocava e que assustava particularmente os espectadores era o cinema ser silencioso. Daí rapidamente os agentes cinematográficos, produtores, distribuidores, exibidores, se ter instituído a questão do pianista acompanhante. Mas, nalguns casos, havia mesmo partituras especificas sinfónicas utilizadas, escritas para um filme que eram utilizadas só na estreia ou em projecções muito especiais. Para dar um exemplo, ver O Couraçado Potemkin com a partitura que foi composta na altura não é o mesmo da forma como hoje o vemos. Mais, é muito importante o caso do Eisenstein porque percebemos, vendo O Couraçado Potemkin nessas circunstâncias, o que o Eisenstein viria a fazer com Aleksandr Nevsky e no Ivan, o Terrível. Ele já tinha a percepção disso, a que ele chama a montagem vertical, portanto, a montagem não apenas na sucessão cronológica, mas a montagem entre imagem, som, etc, que é uma noção muito importante para mim. Já estava pressentido nos seus filmes mudos, O Couraçado Potemkin, como outro dos filmes mais marcantes a minha vida, ver o Dr. Mabuse do Fritz Lang com a partitura original. Mas sobretudo houve uma coisa que eu fiquei “mas como é que isto é.. inacreditável”, que foi uma das maiores obras e deu inicio a essa voga das reconstruções com acompanhamento orquestral. Tinha-se perdido a partitura original de Arthur Honegger, mas fez-se uma reconstrução de música da época em que o filme se passa: Napoléon de Abel Gance. Bem, vocês não sabem o que é Napoléon de Abel Gance, e eu digo isto porque infelizmente o filme nunca passou em Portugal.

EP – Vi o Napoleão na Gulbenkian…

AUGUSTO SEABRA – Com os três ecrãs e acompanhamento orquestral nunca viste. É uma coisa inacreditável! Como, como, como?! Eu acho que a experiência do Napoleão é assim das coisas mais, mais decisivas da minha vida. O que é que eu espero sempre de um filme? (E que infelizmente raras vezes sucede…) É não saber qual é o plano seguinte. Como nós infelizmente temos a noção, hoje em dia, em 90% dos casos, sabemos qual é o plano seguinte porque está tudo formatado e standartizado. Mas por outro lado o cinema têm-se expandido em formas de instalações, etc, tudo isso, há outras formas. Apesar de tudo há os cineastas que ainda são capazes de nos deslumbrar. No Oliveira, grande parte das vezes, nos momentos maiores, não adivinhas qual é o plano seguinte e ele pode mudar-te completamente o ponto de vista. No Alain Resnais não sabes o que é o plano seguinte, pelo menos nos seus momentos áureos. Dois diretores contemporâneos da minha particular estimação, o David Lynch e o David Cronenberg, eles surpreendiam sempre no plano seguinte. Isso para mim é a coisa mais importante de todas: que cada plano seja uma descoberta e que seja o inesperado.