© EDGAR PÊRA

Quando surgiu a ideia de adaptar o livro Caminhos Magnéticos de Branquinho da Fonseca?

Em 2006. Parti do conto A Tragédia de D. Ramon para a trama principal, sobre um pai que via a pobre filha casar com um labrego rico, obrigando-o a questionar a importância do dinheiro. Inspirei-me também no conto O Conspirador, cujo início se passa no rescaldo de uma guerra civil. Lembrei-me de criar um universo em que um governo fascista era eleito democraticamente e havia uma reacção violenta ao regime de repressão e tirania, entretanto instaurado. Na altura imaginei este cenário, como se de um filme de ficção-científica se tratasse, mas 12 anos depois, com a ascensão de forças fundamentalistas pelo mundo inteiro, a história já não tem nada de fantástica, é quase hiper-realista.

Mas o filme de hiper-realista não tem nada.

O filme não segue qualquer ismo.“ O dinheiro Não é Tudo” ouve-se repetidamente ao longo do filme (tal como se ouvia “Aqui quem Manda Sou Eu” em O Barão). Não acha essa frase uma afronta àqueles que não têm dinheiro nenhum ou quase nenhum?

Mas serão esses os espectadores de Caminhos Magnétykos? Quem não tem dinheiro para comer vai ao cinema? Ou sequer sintoniza o Canal 2? Os filmes independentes são vistos por uma camada de pessoas que, mesmo pelintras, têm uma educação e uma cultura diferentes, e faz sentido pô-las a pensar neste paradoxo que é a dependência do dinheiro para a nossa existência nesta sociedade, entre outras coisas. Eventualmente, haverá quem veja nesta frase uma provocação, mas, mesmo assim, penso que é uma questão transversal que merece ser pensada por todos. O que vale o dinheiro?

Mas imagina uma guerra civil em Portugal? Isso não é demasiado apocalíptico?

Não sei… Mas acredito que há uma probabilidade de começarem a despontar guerras civis múltiplas. Em vez de uma Guerra Mundial, poderão existir primeiro guerras civis mundiais, que poderão ou não deflagrar numa guerra Mundial — como a Guerra Civil de Espanha antecipou a II Guerra Mundial.

A única solução para combater um Estado autoritário é a violência?

Também não consigo dar uma resposta. Por um lado, quando essas forças fascistas perderem o poder em eleições, como reagirão? Pacificamente? Não sei. Mas, quando as liberdades começarem a ser retiradas, e se instalar um regime repressivo, haverá sempre quem resista. E poderão haver pessoas mais desesperadas que optarão pela “violência revolucionária”, para quem a destruição do Planeta pelas Forças do Mal merece uma resposta à altura. Duvido que seja a solução, mas a raiva nasce da frustração, perante a destruição da Amazónia, o aumento desenfreado da poluição, a restrição abusiva direitos dos trabalhadores e das minorias em geral. Como impedir o avanço dessa força avassaladora de destruição que corrói o nosso planeta?

 Pois, mas como?

 Quem sabe? No meu filme não pretendo dar uma solução, mas ponho as cartas na mesa. Parece-me, no entanto, que essas cartas estão baralhadas. Porquê todas as sobreposições e encadeados que dominam a superfície de Caminhos Magnétykos?

Em filmes como A Janela (Maryalva Mix) a superfície do filme é composta quase exclusivamente de fracturas, milhares de cortes, que desmantelam a narrativa, porque se trata de um mosaico de memórias fragmentadas. As sobreposições que fiz em Manual de Evasão LX 94 e SWK4 eram feitas na própria câmara, sujeitas a todo o tipo de acidentes e acasos planeados. Curiosamente, só comecei a pensar em sobreposições durante a montagem de Rio Turvo, quando iniciei o tríptico de adaptações de Branquinho da Fonseca; talvez porque a escrita de Branquinho seja fluida, são cenários mentais. Em O Barão, as sobreposições surgem como forma de evitar os campos contra-campos, aquele ping-pong rotineiro de filmar uma personagem a falar e depois outra a responder ou a ouvir; as sobreposições e esses encadeados criaram uma narrativa hipnótica, sem fracturas. Em Caminhos Magnétykos quis ir mais longe: através das sobreposições de 2 ou mais planos pretendi exprimir os múltiplos pensamentos dilacerados de Raymond, o pai da noiva, que vive um dilema existencial.Mas isso não é uma racionalização a posteriori?

Nunca sei bem o que vai ser um filme, pelo que qualquer explicação tem algo de a posteriori, e esta é uma das muitas interpretações que se pode fazer de Caminhos Magnétykos. Só sei que durante a montagem não gostei de ver todos aqueles cortes, queria que o filme fosse uma avalanche imparável, algo de fluido e avassalador. Um cine-tsunami! Foi o meu instinto que ditou este tipo de abordagem e acredito que é o mais adequado aos sons e imagens que criei. Não corre o risco de afogar os espectadores com esse maremoto de imagens e sons?

Corremos todos esse risco, eu e os espectadores. Temos de nos deixar submergir pelas imagens e não ter medo de respirar debaixo dessa cine-água. É um filme difícil de absorver, é certo. Mas vencida a resistência inicial ao dispositivo formal, penso que, pelo menos os espectadores com uma sensibilidade próxima da minha, terão acesso a um universo próprio e singular, habitável — apesar de bidimensional — que nunca viram nem viveram. Li há pouco numa entrevista o Lars von Trier a dizer que concebia os filmes que faltavam fazer. O que me interessa é fazer filmes que me completem, ou antes, que completem a minha obra. São peças que faltavam e que se vão encaixando. No entanto, nem todas as sequências do filme são compostas de sobreposições e encadeados: quando o pensamento de Raymond é interrompido por acções exteriores, como o interrogatório ou o regresso ao casamento, as passagens de plano dão-se por cortes. Nada é arbitrário, tudo depende da minha sensibilidade e noção de harmonia.Mas não tem medo que lhe chamem formalista ou cine-fetichista?

Vejo muitos dos meus filmes como bombas-relógio e enigmas por decifrar. Sempre fiz filmes que não podem ser decifrados num único visionamento.Isso não afasta as pessoas? Não é arrogante pensar que as pessoas vão voltar a ver o seu filme?

Não faço ideia. Os filmes de que mais gosto pedem-me sempre para os revisitar e aceito-os como são, sem os compreender na íntegra à primeira. São como as pessoas mais interessantes, que não se esgotam numa primeira conversa. Gostava de pensar que faço filmes que interessam às pessoas curiosas e de espírito aberto, independentemente da avaliação (subjectiva) que se possa fazer deles. Os filmes devem ser para os espectadores de todos os tempos, do passado (cinéfilos), do presente (público) e sobretudo do futuro, porque esse é o destino pretendido por qualquer obra que pretenda ser lembrada.Mas esse dispositivo formal não é uma forma de escamotear a narrativa?

Não consigo separar o aspecto dito formal do dito conteúdo. Se o tema fosse diferente, a forma também o seria. Tenho poucos filmes iguais aos outros, apesar da sensação de estranheza que quase todos possam deixar no espectador. Problemas diferentes exigem soluções diferentes: como diria o meu amigo Alberto Pimenta n’O Homem-Pykante ”eu tenho um estilo, que é não ter um só estilo”. Este é um tema com tantos níveis, que se fizesse algo mais limpo poderia ser visto como um filme de cartilha, de mensagem, e não me interessava de todo fazer uma obra de propaganda. Como o Dominique Pinon disse, depois de ver uma maquete do Caminhos Magnétykos, o filme é uma trip. Resta saber que tipo de trip é, e isso depende totalmente do espectador. Mas não há nessa atitude algo de manipulador?

Manipulador do material fílmico sim, mas acho que o espectador dos meus filmes tem muito mais liberdade de interpretação que o de filmes neo-realistas, neo-neo-realistas ou hollywoodescos.Descubro a linguagem do meu filme em diferentes momentos: durante a escrita tenho visões, ainda coladas a um imaginário cinéfilo colectivo, sou incapaz de imaginar como serão os planos mas tenho uma noção arquetípica, diria platónica, do filme. Durante a rodagem descubro outra linguagem, mais palpável. A minha recusa de uma planificação antes de estar frente ao cenário e aos actores, pressupõe um tempo de adaptação à novidade, até ter uma ideia de como quero filmar uma cena. Nem sempre tenho ao meu dispor o tempo necessário para isso, mas foi o método que encontrei para me surpreender e não fazer de um filme um acumular de ideias já concretizadas por outros. Para se fazer ‘os filmes que faltam’ é necessário formas novas de imaginar o cinema, e para mim essa novidade só surge frente aos cenários e actores, a matéria-prima concreta, e prefiro de longe esse método a executar instruções prévias, mesmo que minhas, durante a rodagem. Não me interessa cristalizar ideias, pretendo sempre criar filmes orgânicos, difíceis de definir. É impossível elaborar um retrato do filme que não seja dinâmico, as sinopses pouco adiantam, é preciso viver o filme para o entender. A montagem nunca é uma mera colagem de planos. É durante a montagem que descubro a verdadeira linguagem do filme (se é que os filmes têm uma linguagem, como diz o Jan Distelmeyer em Kinorama), resultado dessas visões primordiais e dos erros cometidos durante a rodagem. E é graças aos erros que muitas vezes consigo descobrir soluções não convencionais para os problemas rotineiros da realização. Descubro a verdadeira matéria de que o filme é feito apenas no dia em que é finalmente projectado numa sala com espectadores. Então o que tem a dizer quando apelidam o seu cinema de experimental?

Rotular um filme de experimental pode parecer inócuo. Mas não é. Este rótulo pressupõe que o que se apresenta não pertence à categoria dos filmes “normais”. Se calhar talvez fosse melhor então chamarem de filmes anormais, que saem fora na norma vigente.Um dos motivos porque aceitei realizar Virados Do Avesso foi provar que conseguia fazer um filme “normal” para um número elevado (120.000) de espectadores “normais”. Quis provar às pessoas que olham para o cinema que faço como algo de deficiente, que não é defeito é feitio, que ele não é assim porque não sei fazer de outra maneira.Na realidade, acabo sempre por fazer tudo da forma mais difícil porque acho extremamente enfadonho replicar as metodologias narrativas que remontam ao século XIX. No fundo ainda saímos do folhetim, quer se trate de televisão ou de cinema. Há espectadores que não conseguem ver mais do que uma imagem ao mesmo tempo e olham para a simultaneidade de diferentes acções e para o tratamento plástico da imagem como fogo de artifício. Mas eu apenas sigo pistas que foram lançadas já há muito tempo, pela teoria da relatividade, pelo cubismo e por outras vanguardas do início do século XX. Desde então não há desculpa para apresentar uma obra artística segundo os cânones do naturalismo, ou do neo-realismo, nas suas diferentes manifestações poéticas. Hollywood padece do mesmo “mal”, mesmo quando se trata de cinema “fantástico”. A ideia de janela sobre a realidade ainda impera. Mas de que realidade estão a falar? A de quem?Testo muitas hipóteses antes e depois de filmar. Às vezes, durante a montagem sigo percursos que sei que são sem saída, só para testar a resistência do material e ver que caminhos não interessa percorrer até optar por uma forma definitiva. É um caminho sem certezas, mas com um contorno final bem definido. Cinema de investigação… talvez o melhor termo para substituir o malfadado ‘experimental’ seja experiencial — expêrancial no meu caso. Interessa-me fazer com que o espectador entre num universo orgânico e experiencie uma obra de arte como algo de habitável, que se pode visitar. Claro que hoje já não me espanta que muitos espectadores não queiram viver em universos alternativos, sem bússolas nem GPSs. Eu continuo a preferir os caminhos magnétykos.Mas por outro lado o seu cinema tem uma componente fortemente institucional. São muitas as encomendas e, depois das retrospectivas em Seul e Serralves surge agora esta retrofuturospektiva no Festival Internacional de Roterdão. Como encara essas canonizações de um autor fora do cânone?

 Tive muita sorte, por, apesar de ser rejeitado em muitos concursos (em 33 anos, Caminhos Magnétykos foi o meu terceiro apoio a longas-metragens de ficção), ter a oportunidade de ir fazendo alguns filmes graças a encomendas. Sempre deixaram exprimir a minha identidade através desses filmes, nunca tive restrições, nem fui censurado (e raramente tentaram-no). Não distingo os filmes-encomenda, dos auto-encomendados, aliás quando esses filmes não são da minha iniciativa sinto uma responsabilidade maior em ir mais longe.Quanto às retrospectivas, sempre achei que todo o meu trabalho faz parte de um puzzle e essa é a forma ideal de os ver. Roterdão é particularmente interessante, porque para além da importância do festival, vão poder olhar tanto para o passado como para o presente como o futuro: vou apresentar filmes antigos, filme actuais e projectos futuros, como o cine-concerto LOVECRAFTLAND com o Paulo Furtado, que um dia desembocará num filme sobre o assombroso escritor Howard Philips Lovecraft. Como surgiu a ideia de trabalhar com os inesperados Ney Matogrosso e o Dominique PInon?

 O Rodrigo Areias um dia telefonou-me depois de ver uma curta-metragem com o Dominique Pinon a sugerir-me que ele fosse o protagonista. Primeiro tínhamos pensado num argentino, o que estava de acordo como o conto do Branquinho, mas o importante era que fosse um estrangeiro numa terra estranha. Mal o Rodrigo me falou no Dominique aceitei com extremo entusiasmo a ideia. Precisava de um actor trágico que levasse tão longe o jogo com a câmara e com as luzes como o Nuno Melo levou em O Barão, alguém que tivesse experiência em cinema mas também que fosse exímio em teatro. E o Dominique é um colosso, provando que conseguia ultrapassar-se, indo muito além do que já tinha feito em filmes como Delicatessen ou o Alien, na minha opinião.

Já com o Ney Matogrosso, procurei adaptar a personagem ao filme e não ao conto. Foi também uma forma de introduzir um ambiente verdadeiramente fantástico. O Ney começou por fazer apenas as cenas de espiritismo, mas a personagem foi evoluindo, e acabou por se transformar num anarquista místico pessoano. Acho que foi sinal dos tempos. Pela sua boca podemos ouvir tanto Fernando Pessoa, como Almada Negreiros. Ele não conhecia A Cena do Ódio e foi um privilégio ouvi-lo dizer aquele poema do Almada, depois de ter cantado A Rosa de Hiroshima para uns poucos felizardos.Gosto muito do casting deste filme, tanto dos actores nacionais como internacionais, todos contribuíram, juntamente com o director de fotografia Jorge Quintela, o director de arte Rafael Mathé e o sonoplasta Pedro Góis, para criar um ambiente pesadélico. E muitos mais claro (como os músicos The Legendary Tigerman, Tó Trips, Manuel de Oliveira, João lima e André Louro) que Caminhos Magnétykos é um filme verdadeiramente colectivo, apesar do seu cunho pessoal(íssimo).