KINO-DIÁRIO 3D O ESPECTADOR ESPANTADO – 2 1 Junho 2008
(Todas as fotos pertencem ao filme O Espectador Espantado e são aqui apresentadas em 3D anaglífico – podem ser visionadas em 3D com óculos anaglíficos azuis e vermelhos)
Saiu em 2007 um pequeno livro riquíssimo em informação e fundamental para quem quiser estudar a evolução das teorias do espectador e da relação do espectador com as novas formas de cinema: “Spectatorship – The power of looking on” de Michele Aaron.
Contrato de arrendamento. Segundo Michele Aaron, quando o espectador aceita uma ilusão como algo de real estabelece “a kind of contract, between spectator and spectacle. The terms of this contract run something like this: ‘I’II forget that you’re fake, as long as you help.’ In other words the spectator suspends her disbelief, she ‘forgets’ she is watching a contrived fabrication, a film, as long as she is encouraged to do so. “ Michele Aaron frisa o carácter biunívoco dessa operação de esquecimento e oblteração momentânea da condição de especatdor de cinema: This is a two-way process; it requires an artful forgetting on both sides of the screen, for the spectator but also for the spectacle itself. “e cita Christian Metz a propósito do espectáculo cinematográfico: ‘I will watch it, but it doesn’t watch me watching it. Nevertheless it knows that I am watching it’ (1982: 94). Para Aaron esse contrato garante a segurança do espectador “licensing a safe indulgence in the unreal, with the promise that it is only temporary.” (Pg 92)
Contrato de cumplicidade. Aaron desafia o spectator e propõe-lhe um pacto de cumplicidade, que lhe lembre que está perante um filme e não uma reprodução da realidade: “What I want to do is challenge the spectator’s removal and innocence with regard to the spectacle, and argue instead not simply for the spectator’s complicity in its creation and endurance, but for the spectator complicity in its often disturbing content.” De seguida Aaron defende filmes (como os do Dogma 95, mas não só) que claramente participam nesta estratégia de contrariar o conceito do espectador voyeur invisível, e recusa a noção de suspensão da descrença: “They deliberately break that cinematic contract between spectator and screen in two key, and not unrelated, ways: firstly, by aggravating the act of ‘artful forgetting’ at the heart of the spectacle-real dynamic; secondly, by pushing the limits of what can be accepted by the spectator, indeed, what is acceptable. These two are interrelated in that, as will become obvious, it is the film’s self-reflexivity – its anti-forgetting strategy – that renders the material so difficult to take.”
Para Michele Aaron os filmes Dogma são éticos porque retiram o cinto de segurança do espectador, que ao ver um filme como Os Idiotas corre o risco de ser questionado, ridicularizado e censurado pell próprio film. Para Aaron Importa definir uma ética do espectador: “ethics, is all about thinking through one’s relationship to morality rather than just adhering to it. It is about our personal powers of reasoning and choice when faced with, say, social custom, rather than our complete and immediate accord. One of the first milestones on our journey towards an ethics of spectatorship, then, is to consider the relationship between ethics and morality in the sphere of cinema, how some films nurture reflection, recognition and responsibility, and some prevent it.” (Aaron pg 109). Segundo Aaron os filmes Dogma negociam a responsabilidade do espectador realçando a “impossibility of the neutrality of spectatorship.” (Pg 107)
Para esta teórica, o importante está na reflexão que um filme pode provocar no espectador e nesse sentido quando um cineasta pretende manipular as emoções do espectador num sentido unívoco é uma atitude pouco ética (basta lembrar os “entusiasmantes” documentários propagandísticos de Michael Moore – que no entanto são tão explicitamente unívocos que se tornam em filmes altamente pessoais, apesar do seu proselitismo)
Aaron rejeita a divisão entre filmes morais e amorais: “Rather than polarizing those films that have a moral framework and those that have not, an ethics of spectatorship directs us instead to think about those films that require us to reflect upon our moral framework and those that do not. (…) Films that lean most heavily on reinforcing moral processes tend to disable the spectators’ capacity to engage their own ethical judgments. (…) Rendering the spectator woeful or weepy or merely mesmerized, such visceral reactions, while fuelled by morality, are far from ethical. Just as ethical reflection was connected to recognition of the other, and a taking for responsibility for this recognition and of one’s own desires, so such films are unethical precisely because they seem to foreclose recognition and responsibility as well. “ (pg.114)
A punição como recompensa. Aaron aponta como exemplo um filme de Spielgerg, (Saving Private Ryan) e a cena (magistral e espactacularmente filmada, montada e sonorizada) do desembarque dos soldados americanos em França durante a II Guerra Mundial: “The scene does not just stage death on a grand scale, but moves the spectator: not punishing the spectator for looking but making punishment part of the gift of looking. Not only does this square with that previously identified as the masochistic impulse of spectatorship – the pleasure of assimilating others’ pain – but begs the question of masochism’s relationship to ethics.”
Os filmes Dogma são indiferentes às leis morais e é essa amoralidade que é para Aaron “um ingrediente essencial do cinema ético”. Esta questão ética é fundamental para Aaron. Um filme que influencie num só sentido as emoções de um espectador, paralisa-o, imobiliza o pensamento, é um parasita que se aloja nas mentes colectivas do público, não permitindo que o espectador tenha um pensamento próprio sobre determinado assunto: (…) So the spectator is most definitely moved and even implicated in the scene, but being moved, I want to argue, marks the experience as moral but not ethical: involuntary emotion is the opposite of reflection and implication. The scene does well to avow a range of realities of death and suffering, but in so doing it perpetuates an enduring form of the denial of other’s suffering. Let us now call this denial what it is: spectatorial insulation. It does this precisely through moving the spectator. It is the very power of the spectacle and its moral impact that provokes but also limits the experience.” (Aaron Pg. 116)
Cine-Marionetas ou lágrimas de crocodilo? Nesse sentido, um filme de Spielberg tem quase sempre um elemento orwelliano de tentativa de control massivo dos pensamentos Um Kino-Big Brother que nos indica que sentimentos ter em dadas situações. Faz do espectador um actor manietado pell realizador (e será que tal como na teoria do pestanejar, as lágrimas dos espectadores correrão síncronas numa tragédia “realista”?). De Chaplin a De Sica, quando o espectador chora por ver representada no ecrã uma injustiça/brutalidade/miséria está a representar o papel que lhe é destinado pelo cineasta-manipulador: “When we are moved, especially at the horrors of war or at the horrors of illness, we are not taking responsibility for these horrors not happening again but quite the opposite, we are absolving ourselves of responsibility. Our ‘tears’ are ‘our bit’ – they show we are able to recognize what is awful or wrong but that is usually all.” (Aaron, pg. 117)
Os Anti-Moralistas. Aaron refere outra corrente de cinema anti-moral, de Tarantino a Rodriguez, que “So astonishingly empty of provocation and emotivity are they that they can but make us more aware of the exploitation of our feelings in other movies.” São a antítese dos filmes Dogma: “Rather than privilege truth they lie at endless (Platonic) removes from the original.” É também um cinema anti-sentimental: “Indeed the film defies both the spectator’s will to identify and any less ‘structure of sympathy’ (Smith 1995: 85) to be rendered, somehow, beyond morality.” Para Aaron “An ethics of spectatorship requires us to think about how we are positioned, and interpellated. It does not just acknowledge how we consent to our submission to the spectacle, but asks us to consider how we are rendered accountable or not to what we have consented to, and part of the contract of spectatorship, of course, is that we do not renege on the deal.”
Aaron crê na utilidade das teorias do acto de ver cinema e na possibilidade destas teorias poderem ser aplicadas à sociedade, da mesma forma que as teorias sociológicas podem ser aplicadas às teorias de cinema: “Just as social theories have had to be applied to the study of film and television, so spectatorship theory – the understanding of how those looking on take meaning or pleasure or comfort or distance from what they see – needs to be applied to the study of society and its current affairs.” (Aaron 121)
Em que é que estas teorias e práticas éticas do acto de ver cinema podem influenciar a nossa visão da sociedade? Antes de mais, estes filmes-despertador podem alterar a forma como recebemos outras formas audiovisuais de comunicção, nomeadamente os noticiários, que bombardeiam constantemente os espectadores com imagens de violência.
Para Aaron de um lado está “the similarity between fictional image content and the news. And on the other side is the similarity between news content and the tropes of fiction: how the mediation of suffering necessarily incurs entertainment values associated with narrativity, emotivity and visual pleasure.” (Pg 120/121)
E esses valores são camuflados de forma a que passem desapercebidos pelo espectador, que sofre um processo de neutralização. Aaron cita Susan Sontag: “our culture of spectatorship neutralizes the moral force of photographs of atrocities” (2005: 94).
Afinal essa ausência de moralidade não é característica dos filmes “amorais” de Trier e Tarantino: é pertença do universo mainstream, que aniquila qualquer hipótese de iniciativa de pensamento próprio do espectador. O dever do “espectador ético” será portanto o de questionar constantemente as emoções que são exigidas pelos mass media, a visão do sofrimento enquanto entretenimento? Aaron: “In watching the news, we come with the expectation that it is ‘true’, in watching an action film, we come with the expectation that it is ‘fiction’. As we see more and more real suffering in our real lives, what are we to make of all the fabricated real suffering we have been watching for years? The crucial point here is not to get hung up on the ‘is it real?’ and ‘dismiss it if it isn’t issue – as if only real things are meaningful – but to interrogate the real or fiction status of images of suffering for their impact upon questions of personal and social response and responsibility.” (Pg 121/122)
A verdade não estará então nos filmes mas nos espectadores. Mas bastará questionar o estatuto das imagens para produzir um filme “ético”?
Comentários bem-vindos.
Nota final: Em filmes como Manual de Evasão LX94 e O Trabalho Liberta? procurei essa multiplicidade de sentidos porque não estava interessado em veicular uma só “mensagem” No entanto, isso não quer dizer que não exista um ponto de vista e um protagonista (em Manual de Evasão é Terence Mckenna, em OTL? é Paulo Varela Gomes). Mas, como em qualquer ficção, os protagonistas definem-se em conflito com outras personagens, senão corre-se o risco de transformar o ecrã num púlpito. São filmes que resultam de uma tese para depois confrontarem-se com a antítese até que dessa dinâmica resulte uma síntese que não seja apenas um resumo.
© EDGAR PÊRA 