DEFINIÇÕES DE (VER) CINEMA

KINO-DIÁRIO 3D – O ESPECTADOR ESPANTADO – 14 Setembro 2008

(Todas as fotos pertencem ao filme Cinesapiens e são aqui apresentadas em  em 3D anaglífico e podem ser visionadas em 3D com óculos anaglíficos azuis e vermelhos)

DEFINIÇÕES DE (VER) CINEMA

Cine-Pistas. 

PICTS CINESAPIENS EXPORT1_ 059-cópiaPara Hugo Münsterberg o cinema é a arte do movimento criado pela mente: “The spectator receives everything from without and the whole movement which he sees is actually going on in the world of space without and accordingly in his eye. But if he faces the film world, the motion which he sees appears to be a true motion, and yet is created by his own mind.” (pg. 30 Hugo Münsterberg The Photoplay, a psychological study – D. Appleton and Company New York London 1916)

Para Jean Epstein o cinema assenta numa forma crepuscular de conhecimento, o espectador vive o torpor da modernidade: “The lyrosophical way of knowing: a kind of passive state of the brain; there is enough distraction, that is to say engagement, to allow the senses freely to record or not the movements of the external world, and there is disquiet enough in this torpor so that the attention emerges at the slightest unexpected noise.”* *(Epstein citado por Nitzan Ben-Shaul pg.6 Film: the key concepts)

Para Walter Benjamin o Cinema é um Espelho Portátil. Um espelho que o actor (ou o figurante) leva para qualquer lado.

E No Diário Ilustrado escreveram estes versos sobre a primeira exibição do animatógrafo em Portugal 1896:

“Num pano em vez de um espelho

Este engenhoso aparelho,

Mostra a fotografia em movimento tal,

Reproduzindo as figuras, como vivas criaturas,

Mas isto ao natural.”

(nota futura: A utilização de espelhos no cinema é recorrente, mas podemos assistir hoje a uma osmose total entre ecrã e espelho. Escolho como exemplo o episódio 7 da temporada 5  da série televisiva No Limite em que  a câmara do smartphone transforma-se literalmente num espelho. Numa cena que se desenrola na apocalíptica casa da família Galagher, a teenager Debbie pinta os lábios face ao ecrão do telemóvel. Da selfie ao espelho foi um espaço. No episódio seguinte o jovem presidiário Carl usa um telemóvel para ver a cara esfacelada por um murro da irmã.)

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Para Felinni o cinema é um sonho activado pelo criador e espoletado pelo espectador: “The film is really a dream, and as in a dream everything is the dreamer.” (Frederico Fellin interview by Gideon Bachmann (1980) edited by Bert Cardullo University Press of Mississipi 2006).

Para Walter Murch “We accept the cut because it resembles the way images are juxtaposed in our dreams. In fact, the abruptness of the cut may be one of the key determinants in actually producing the similarity between films and dreams, In the darkness of the theater, we say to ourselves, in effect, “This looks like reality, but it cannot be reality because it is so visually discontinuous; therefore, it must be a dream”. (pg.59)

Para Raymond Bellour cinema é hipnose, um filme é um “sonho induzido”6 que instiga a megalomania. Megalomania “ligada a formas diversas de identificação”, “ilusão de “poder total dos pensamentos”. (LE CORPS DU CINEMA hypnoses, emotions, animalités pg 116 Raymond Bellour P.O.L éditeur 2009)

Os cognitivistas vêm no espectador um charadista, ou antes xadrezista, que está em permanente antecipação da jogada do projector-ecrã. O género cinematográfico por execlência cognivista é o filme de detectives

Os cine-psicanalistas como Baudry vêem no amante do cinema uma criança que deseja ser espantada com a sua própria imagem desdobrada no Outro.

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Para Godard  um filme pode ser reaccionário numa sala e revolucionário noutra:  “Há duas espécies de filmes militantes: filmes “quadro preto” e os filmes “Internacional”, equivalendo estes a cantar a Internacional numa manifestação (…) “O Couraçado de Potemkim é ao mesmo tempo uma lição de acção revolucionária e uma canção que levanta o moral. De facto, estamos constantemente entalados entre os dois. Os filmes políticos de grande espectáculo. como o Z, não podem ser recusados sumariamente: é preciso ver que momento da contradição representam na situação actual. Pode ser que um filme como Z que, em França, faz regredir a consciência revolucionária pelo falso verniz ou pela boa consciência que dá às pessoas pouco politizadas, noutro pais e noutro momento seja um elemento de mobilização.” (Jean-Luc Godard e o Cinema Militante pg 33 Cinéfilo #37 22 Junho 1974).

Sukarno, o primeiro presidente da Indonésia (revolucionário e depois autocrático) poderia estar mais de acordo com Godard. Para este líder da luta pela independência, o cinema de Hollywood, apesar de ser uma forma de propaganda do american way of life. poderia também contribuir para a revolução anti-imperialista:  “The motion picture industry has provided a window on the world, and the colonized nations have looked through that window and have seen the things which they have been deprived. It is perhaps not generally realized that a refrigerator can be a revolutionary symbol – to a people who have no refrigerators. A motor car owned by a worker in one country can be a symbol of revolt to a people deprived of even the necessities of life… (Hollywood) helped to build up the sense of deprivation of man’s bithright, and that sense of deprivation has played a large part in the national revolutions of postwar Asia.” (“Variety”: “Ice Boxes sabotage Colonialism” in pg 131 The Medium is the Massage – An Inventory of Effects by Marshall Mcluhan & Quentin Fiore – Produced by Jerome Agel)

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Para a cineasta Tri T. Minh-ha vive-se o Terror da Falta de Sentido: “In the quest for totalized meaning and for knowlegde to knowlegde’s sake, the worst meaning is meaningless. A Caucasian missionary nun based in a remote village of Africa qualifies her task in these simple. confident terms: “We are here to help people give meaning to their lives”. (Trinh T. Minh- ha pg 107 The Totalizing Quest of Meaning). Trinh T. Minh- ha cita Barthes: “the West moistens everything with meaning, like an authorritarian religion wich imposes baptism on entire peoples.” ( in The Totalizing Quest of Meaning in TheorizingDocumentary edited by Michael Renov 1993)

Para Keith Beatie é o sentido involuntário, “excessivo” que cativa o espectador espantado: “early audiences derived other pleasures from the first screenings. It has been noted that with Le Déjeuner sur l’herbe spectators were transfixed, not by the animated figures themselves, but by the rustling leaves in the background. While the short films showed life, and constructed mini-narratives fom everyday experience, it was the “excessive” that captivated audiences – those moments of rusting leaves, waves on the sea and dust in the air that exceed the slight narratives and any accompanying truth claims. (Keith Beattie pg. 153 Documentary Display Re-Viewing Nonfiction Film and Vídeo WallFlower Press 2008)

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Para Umberto Eco o espectador sem acesso aos códigos está em vias de extinção. 

Para Bruce Isaacs quanto mais artificial, mais cine-real é o filme para o espectador. (Bruce Isaacs pg 110 Toward a new film aesthetic 2008)

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Para Michelle Aaron o espectador goza masoquisticamente com a violência sobre o Outro.

Para Roland Barthes há dois tipos de espectadores: os que seguem o filme como um espelho e os que fetichizam tudo o que rodeia o filme, do cone de luz do projector ao ambiente da sala de cinema.

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Para Judith Mayne os prazeres do espectador teimam em rejeitar dicotomias rígidas sobre as formas de ver cinema: “the possibility of spectatorship as a potential vanguard still haunts film studies. Spectatorship needs to be treated as one of those ordinary activities, and therorizing this activitycan open up spaces between seemingly oposing terms, thus leading us to attend more closely to how stubbornly our pleasures in the movies refuse any rigid dichotomies.” (Judith Mayne pg 172 Cinema and Spectatorship Routledge 1993)

Para Francesco Casetti o olhar do espectador realiza-se através de opostos permeáveis:  5 conflicts among Gaze opposing stances”

  1. Partial Gaze: singularidade da take vs totalidade do movimento e da montagem.
  2. Composite Gaze: reality and fantasy merge but distinguished.
  3. Penetrating Gaze: prosthetic vision vs anthropomorphic
  4. Excited Gaze: Diversidade vs Atenção. Filme rico em estímulos visuais mas tem de manter a atenção do espectador.
  5. Immersive Gaze: impressão de “Inside the world vs distance to the world”. (Francesco Casetti “Eye of the Century – Film, Experience, Modernity”)

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Para Samuel Bianchini o destino do espectador é a manipulação, isto é, a “animação” tanto das imagens como do próprio espectador: “Le spectateur est aujourd’hui utilisateur. Il se mobilise pour activer l’image, pour la réaliser.” (Samuel Bianchini Image interactive : stratégies de manipulation)

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One thought on “DEFINIÇÕES DE (VER) CINEMA

  1. Trazes Temas extremamente interessantes. Adoro viajar nos teus globos oculares através das fenomenais imagens que captas e nos apresentas.
    Recebo-as e incorporo, tiro sentidos e deixo-me abandonar nessas viagens com múltiplos significados
    Teorizar pode muitas vezes amordaçar um olhar, um significado, um comportamento novo. Mas é claro: existirem já livros e opiniões tão interessantes sobre estes temas é assinalável.

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